TEATRO EXISTENCIAL. PIRANDELLO

En Seis personajes en busca de autor, el público es sorprendido con la llegada inesperada de seis personajes durante los ensayos de una obra teatral. Estos personajes  insisten en ser provistos de vida, de permitírseles contar su propia historia.

EL PADRE. ¡Sí, no lo niego, no! Y comprendo, justamente, que el juego de su arte tiene que lograr, como dice el señor, una perfecta ilusión de realidad.

EL DIRECTOR. ¡Eso es exactamente!

EL PADRE. ¡Pero también tiene que pensar que nosotros (se señalará a sí mismo y rápidamente a los otros cinco PERSONAJES) no tenemos otra realidad más allá de esta ilusión!

EL DIRECTOR. (Aturdido, mirando a sus actores también perplejos y desorientados.) ¿Y eso qué quiere decir?

EL PADRE. (Después de observarlos minuciosamente, con una leve sonrisa.) ¡Por supuesto que sí, señores! ¿Qué otra realidad? Lo que para ustedes es una ilusión a crear, para nosotros es la única realidad. (Breve pausa. Dará unos cuantos pasos en dirección al DIRECTOR y proseguirá.) ¡Y no solamente para nosotros, créame! Piénselo bien. (Lo mirará fijamente a los ojos.) ¿Podría decirme quién es usted? (Y se quedará apuntándolo con el dedo.)

EL DIRECTOR. (Turbado, sonriendo a medias.) ¿Cómo que quién soy?… ¡Soy yo!

EL PADRE. ¿Y si le dijera que no es verdad, porque usted es yo?

EL DIRECTOR. ¡Le diría simplemente que está loco! (Los ACTORES reirán.)

EL PADRE. Tienen razón para reírse: esto es un juego (al DIRECTOR) y usted, por lo tanto, puede objetarme que sólo por un juego ese señor, allá (señalará al PRIMER ACTOR), que es «él», tiene que ser «yo», que sin embargo soy yo, «éste» ¿Se da cuenta cómo ha caído en la trampa? (Los ACTORES reirán de nuevo.)

EL DIRECTOR. (Cortante.) ¡Ya hemos hablado de esto! ¿Se lo repito de nuevo?

EL PADRE. No, no. No quería decir eso precisamente. Incluso lo invito a salir de este juego (mirando a la PRIMERA ACTRIZ, como anticipándose) —¡teatral, teatral!— que usted acostumbra hacer aquí con sus actores. Pero vuelvo a preguntarle en serio: ¿quién es usted?

EL DIRECTOR. (Dirigiéndose, maravillado y fastidiado, al mismo tiempo, hacia los ACTORES) ¡Vaya si se puede ser descarado! ¡Uno que se da ínfulas de personaje tiene el atrevimiento de preguntarme quién soy!

EL PADRE. (Con dignidad pero sin soberbia.) Un personaje, señor, siempre puede preguntar a un hombre quién es. Porque un personaje tiene realmente una vida, con sus propios atributos, por los que siempre es «alguien». Mientras que un hombre —y no estoy hablando de usted ahora— un hombre cualquiera puede que no sea «nadie».

EL DIRECTOR. ¡Claro! ¡Pero usted me lo pregunta a mí, que soy el Director! ¡El Director de la compañía! ¿Se da cuenta?

EL PADRE. (Casi susurrando, con una meliflua humildad.) Sólo lo hago para saber, señor, si verdaderamente usted puede verse cómo es ahora mismo… y como ve, por ejemplo, con la distancia del tiempo, a aquel que fue, con las ilusiones que tenía entonces; con todas las cosas, dentro y a su alrededor, de acuerdo a cómo las veía entonces —y que eran realmente así para usted—. Pues bien, señor. Recordando esas ilusiones que ya no se plantea, todas aquellas cosas que ahora ya no le «parecen» como «eran» hace un tiempo para usted, ¿no siente como si faltara, no digo estas tablas del escenario, sino un piso firme, el suelo bajo sus pies, sobre todo si piensa que de igual manera «esto» que siente ahora, toda su realidad actual, tal como es, también está destinada a parecerle una ilusión el día de mañana?

EL DIRECTOR. (Sin haber comprendido muy bien, aturdido por la densa argumentación.) ¿Y? ¿Adónde quiere llegar?

EL PADRE. A ningún sitio, señor. Tan sólo hacerle ver que si nosotros (se señalará a sí mismo otra vez, así como a los otros PERSONAJES) no tenemos otra realidad más allá que la ilusión, también sería bueno que usted desconfiase de su realidad, de la que usted hoy respira y toca, porque, como la de ayer, está destinada a revelársele el día de mañana como una ilusión.

EL DIRECTOR. (Volviendo a tomárselo en broma.) ¡Tiene toda la razón! ¡Ahora sólo falta que usted diga que con esta comedia que viene a representarme es más verdadero y real que yo!

EL PADRE. (Decididamente serio.) ¡No tengo la menor duda, señor!

EL DIRECTOR. ¿Ah, sí?

EL PADRE. Supuse que usted lo había comprendido desde un principio.

EL DIRECTOR. ¿Más real que yo?

EL PADRE. Si su realidad puede alterarse de un día para el otro…

EL DIRECTOR. ¡Pero claro que puede cambiar! ¡Y continuamente! ¡Cómo todos!

EL PADRE. (Dando un grito.) ¡Pero la nuestra no, señor! ¿Entiende? ¡Ésa es la diferencia! No cambia, no puede cambiar ni ser otra, jamás, porque ha sido fijada, así, «ésta», y para siempre. ¡Y eso es terrible, señor! ¡Es realmente inalterable! ¡Hasta deberían sentir un escalofrío cerca de nosotros!

EL DIRECTOR. (Tajante, colocándose delante por una idea que se le ocurrirá de improviso.) Yo quisiera saber, sin embargo, ¿cuándo se ha visto a un personaje salir de su papel para dedicarse a ponderar como lo hace usted, exponiendo y explicando sus ideas? ¿Me lo podría decir? ¡Jamás lo he visto en mi vida!

-       En esta frase “su arte tiene que lograr, como dice el señor, una perfecta ilusión de realidad.” se da una concepción del teatro como una recreación de la realidad, ¿qué opinas al respecto?

-       “no tenemos otra realidad más allá de esta ilusión”: en esta frase se invierten los términos “realidad-ilusión” en un juego conceptual para significar que lo que para las “personas reales” es ilusión (teatro); para ellos, los personajes,  es realidad. ¿Por qué es realidad?, ¿qué significado mayor (metafórico) puede adquirir esta idea?

-       Analizamos estos pasajes: “Un personaje, señor, siempre puede preguntar a un hombre quién es. Porque un personaje tiene realmente una vida, con sus propios atributos, por los que siempre es «alguien». Mientras que un hombre —y no estoy hablando de usted ahora— un hombre cualquiera puede que no sea «nadie».”

“también sería bueno que usted desconfiase de su realidad, de la que usted hoy respira y toca, porque, como la de ayer, está destinada a revelársele el día de mañana como una ilusión.”

• ¿Qué se cuestiona aquí el autor?, ¿sobre qué reflexiona? (los límites realidad-ficción, el sentido de la vida, el teatro dentro del teatro…).
• En esta obra los personajes traspasan la línea de la ficción para intervenir con su propia voz en la trama y así cuestionar al autor. ¿Conoces otra obra literaria en donde suceda lo mismo? (Niebla de Unamuno)
• ¿Te parece una obra existencialista?, ¿en qué sentido?
• Información sobre el autor:
  

  Escritor y premio Nobel italiano, considerado como el más importante autor teatral de la Italia del periodo de entreguerras. […]
  Se hizo mundialmente conocido en 1921, a raíz de la publicación de Seis personajes en busca de autor (1921). Las obras más sorprendentes de Pirandello, son las teatrales, cuyos protagonistas, profesores, propietarios de pensiones y curas, entre otros, suelen pertenecer a la clase media-baja. En estas obras se reflejan las ideas filosóficas del autor, como la existencia de un arraigado conflicto entre los instintos y la razón, que empuja a las personas a una vida llena de grotescas incoherencias; igualmente considera que las acciones concretas no son ni buenas ni malas en sí mismas, sino que lo son según el modo en que se les mire; y, por último, cree que un individuo no posee una personalidad definida, sino muchas, dependiendo de cómo es juzgado por los que entran en contacto con él. Sin fe en ninguno de los sistemas morales, políticos o religiosos establecidos, los personajes de este autor encuentran la realidad sólo por sí mismos y, al hacerlo, descubren que ellos mismos son fenómenos inestables e inexplicables. Pirandello expresó su profundo pesimismo y su pesar por la condición confusa y sufriente de la humanidad a través del humor. Sin embargo, éste es singularmente macabro y desconcertante. La sonrisa que despierta procede más bien de lo embarazoso, y a veces amargo, que resulta reconocer los aspectos absurdos de la existencia. Fue un importante innovador de la técnica escénica e, ignorando los cánones del realismo, prefirió usar libremente la fantasía con el fin de crear el efecto que deseaba. (www.epdlp.com)

TEATRO DEL ABSURDO. SAMUEL BECKETT

La obra se divide en dos actos, y en ambos aparecen dos vagabundos llamados Vladimir y Estragon que esperan en vano junto a un camino a un tal Godot, con quien (quizás) tienen alguna cita. El público nunca llega a saber quién es Godot, o qué tipo de asunto han de tratar con él. En cada acto, aparecen el cruel Pozzo y su esclavo Lucky (en inglés, afortunado), seguidos de un muchacho que hace llegar el mensaje a Vladimir y Estragon de que Godot no vendrá hoy, “pero mañana seguro que sí”. (wikipedia)

El sol se pone. La luna sale. Vladimir permanece inmóvil. Estragón se despierta, se descalza, se pone en pie, con los zapatos en la mano. Los deja delante de la rampa, se dirige hacia Vladimir, le mira.

ESTRAGÓN.- ¿Qué te ocurre?

VLADIMIR.- Nada.

ESTRAGÓN.- Yo me voy.

VLADIMIR.- Yo también. (Silencio.)

ESTRAGÓN.- ¿He dormido mucho?

VLADIMIR.- No sé. (Silencio.)

ESTRAGÓN.- ¿A dónde iremos?

VLADIMIR.- No muy lejos.

ESTRAGÓN.- ¡No, no, vayámonos muy lejos de aquí!

VLADIMIR.- No podemos.

ESTRAGÓN.- ¿Por qué?

VLADIMIR.- Mañana debemos volver.

ESTRAGÓN.- ¿Para qué?

VLADIMIR.- Para esperar a Godot.

ESTRAGÓN.- Es cierto. (Pausa.) ¿No ha venido?

VLADIMIR.- No.

ESTRAGÓN.- Y ahora ya es demasiado tarde.

VLADIMIR.- Sí, es de noche.

ESTRAGÓN.- ¿Y si lo dejamos correr? (Pausa.) ¿Y si lo dejamos correr?

VLADIMIR. – Nos castigaría. (Silencio. Mira el árbol) Sólo el árbol vive.

ESTRAGÓN.- (Mira el árbol) ¿Qué es?

VLADIMIR.- El árbol.

ESTRAGÓN.- No. ¿Qué clase de árbol?

VLADIMIR.- No sé. Un sauce.

ESTRAGÓN.- Ven a ver. (Arrastra a Vladimir hacia el árbol. Quedan inmóviles ante él. Silencio.) ¿Y si nos ahorcáramos?

VLADIMIR.- ¿Con qué?

ESTRAGÓN.- ¿No tienes un trozo de cuerda?

VLADIMIR.- No.

ESTRAGÓN.- Pues no podemos.

VLADIMIR.- Vayámonos.

ESTRAGÓN.- Espera, podemos hacerlo con mi cinturón.

VLADIMIR.- Es demasiado corto.

ESTRAGÓN.- Tú me tiras de las piernas.

VLADIMIR.- ¿Y quién tirará de las mías?

ESTRAGÓN.- Es cierto.

VLADIMIR.- De todos modos, déjame ver. (Estragón desata la cuerda que sujeta su pantalón. Éste, demasiado amplio, le cae sobre los tobillos. Mira la cuerda.) La verdad, creo que podría servir. ¿Resistirá?

ESTRAGÓN.- Probemos. Toma. (Cada uno coge un extremo de la cuerda y tiran. La cuerda se rompe y están apunto de caer)

VLADIMIR.- No sirve para nada. (Silencio.)

ESTRAGÓN.- ¿Dices que mañana hay que volver?

VLADIMIR.- Sí.

ESTRAGÓN.- Pues nos traeremos una buena cuerda.

VLADIMIR.- Eso es. (Silencio.)

ESTRAGÓN.- Didi.

VLADIMIR.- Sí.

ESTRAGÓN.- No puedo seguir así.

VLADIMIR.- Eso es un decir.

ESTRAGÓN.- ¿Y si nos separásemos? Quizá sería lo mejor.

VLADIMIR.- Nos ahorcaremos mañana. (Pausa.) A menos que venga Godot.

ESTRAGÓN.- ¿Y si viene?

VLADIMIR.- Nos habremos salvado. (Se quita el sombrero -el de Lucky-, mira el interior, pasa la mano por dentro, lo sacude, se lo cala.)

ESTRAGÓN.- ¿Qué? ¿Nos vamos?

VLADIMIR.- Súbete los pantalones.

ESTRAGÓN.- ¿Cómo?

VLADIMIR.- Súbete los pantalones.

ESTRAGÓN.- ¿Que me quite los pantalones?

VLADIMIR.- Súbete los pantalones.

ESTRAGÓN.- Ah, sí, es cierto. (Se sube los pantalones. Silencio.)

VLADIMIR.- ¿Qué? ¿Nos vamos?

ESTPAGÓN.- Vamos. (No se mueven.)

TELÓN

• Este fragmento pertenece al diálogo final de la obra. ¿Qué te parece?, ¿qué destacarías de esta conversación entre los dos protagonistas?, ¿qué opinas de  este final?
• A lo largo de la obra esperan a Godot, un día tras otro, sin que aparezca. ¿Quién o qué crees que puede ser Godot?, ¿por qué lo esperarán?
• El estreno de la obra llevó a algunos críticos a considerar la pieza como antiteatro. Reflexionamos sobre este hecho. ¿Qué concepción de teatro tenía Beckett?
• Nos informamos sobre la “literatura del absurdo”. ¿Qué características del teatro del absurdo se reflejan en este fragmento? (la incoherencia, lo ilógico, el humor amargo, la experimentación con el lenguaje, una puesta en escena esquemática…)
• Por otra parte, el teatro del absurdo tiene fuertes rasgos existencialistas. ¿Sobre que aspectos existencialistas reflexiona Beckett en esta obra?
• Información sobre el autor:
  

  Poeta, novelista y destacado dramaturgo del teatro del absurdo. De origen irlandés, en 1969 fue galardonado con el Premio Nobel de Literatura. […]
  Tanto en sus novelas como en sus obras, Beckett centró su atención en la angustia indisociable de la condición humana, que en última instancia redujo al yo solitario o a la nada. Asimismo experimentó con el lenguaje hasta dejar tan sólo su esqueleto, lo que originó una prosa austera y disciplinada, sazonada de un humor corrosivo y alegrada con el uso de la jerga y la chanza. Su influencia en dramaturgos posteriores, sobre todo en aquellos que siguieron sus pasos en la tradición del absurdo, fue tan notable como el impacto de su prosa. (www.epdlp.com)

TEATRO SOCIAL. BERTOLT BRECHT

22 DE JUNIO DE 1633: GALILEO GALILEI REVOCA ANTE LA INQUISICIÓN SU TEORÍA DEL MOVIMIENTO DE LA TIERRA.

En el palacio de la Legación florentina en Roma, los discípulos de Galilei esperan noticias. El pequeño monje y Federzoni juegan con amplios movimientos, al nuevo ajedrez. En un rincón, Virginia, de rodillas, reza la salutación angélica.

EL PEQUEÑO MONJE. — El Papa no lo ha recibido. Todo ha terminado.

FEDERZONI. — Su última esperanza. Era verdad lo que le dijo hace años, en Roma, el entonces cardenal Barberini: nosotros te necesitamos. Ahora ahí lo tienen.

ANDREA. — Lo matarán.

FEDERZONI (lo mira de reojo). — ¿Crees tú?

ANDREA. — No se retractará jamás. (Pausa.)

EL PEQUEÑO MONJE. — Uno se empeña siempre en pensamientos totalmente

secundarios cuando de noche no se puede tomar el sueño. Anoche, por ejemplo, pensé continuamente: él nunca hubiera tenido que marcharse de la República de Venecia.

ANDREA. — Ahí no podía escribir su libro.

FEDERZONI. — Y en Florencia no podía publicarlo. (Pausa.)

EL PEQUEÑO MONJE. — Yo pensé también si le habrán dejado su piedrecilla, esa que

siempre lleva consigo en el bolsillo. La piedra de sus pruebas.

FEDERZONI. — Ahí, donde lo llevan se va sin bolsillos.

ANDREA (gritando). — No se atreverán. Y aunque lo hagan, él no se retractará. “Quién

no sabe la verdad sólo es un estúpido, pero quien la sabe y la llama mentira, es un criminal”.

FEDERZONI. — Si él lo llega a hacer, no quisiera seguir viviendo… pero ellos hacen uso

de la violencia.

ANDREA. — Con la violencia no se logra todo.

FEDERZONI. — Tal vez no.

EL PEQUEÑO MONJE. — Ayer fue sometido al gran interrogatorio. Y hoy es la sesión.

(En vista de que Andrea escucha, continúa en voz alta.) Cuando aquella vez lo visité, dos días después del decreto, estuvimos sentados allí enfrente y él me señaló el pequeño Príapo cerca del reloj de sol, en el jardín. Desde aquí lo podéis ver. Él comparó su obra con una poesía de Horacio en la que tampoco se puede cambiar nada. Habló sobre un sentido de la belleza que lo obliga a buscar la verdad. Y aludió al lema: hieme et aestate, et prope et procul, usque dum vivam et ultra, y se refería a la verdad.

ANDREA (al pequeño monje). — ¿Le contaste cuando él estaba en el Colegio Romano mientras los otros examinaban su anteojo? Cuéntale. (El pequeño monje hace un signo negativo con la cabeza.) Se comportó igual que siempre. Tenía las manos sobre las nalgas, sacaba la barriga para afuera y decía: yo les ruego ser razonables, señores míos. (Imita, riendo, a Galilei. Pausa. Aludiendo a Virginia.) Implora para que él se retracte.

FEDERZONI. — Déjala. Está completamente perturbada desde que ellos le hablaron. Han hecho venir a su padre confesor desde Florencia. (Entra el individuo del palacio del Gran Duque de Florencia.)

EL INDIVIDUO. — El señor Galilei estará pronto aquí. Necesitará una cama.

FEDERZONI. — Lo han soltado.

EL INDIVIDUO. — Se espera que el señor Galilei se retractará a las cinco, en una sesión

de la Inquisición. Se escuchará la gran campana de San Marco y se leerá públicamente el texto de la retractación.

ANDREA. — No lo creo.

EL INDIVIDUO. — Debido a la aglomeración de gente en las calles, el señor Galilei será traído a través del portón del jardín trasero del palacio. (Se va.)

ANDREA (de improviso en voz alta). — ¡La Luna es una tierra y no tiene luz propia, y tampoco Venus tiene luz propia y es como la Tierra y gira alrededor del Sol! ¡Y cuatro satélites giran en torno a Júpiter que se encuentra a la altura de las estrellas fijas y no está unido a ningún anillo! ¡El Sol es el centro del universo y está inmóvil en su sitio, y la Tierra no es centro ni es inmóvil! ¡Y él es quien nos ha demostrado todo eso!

EL PEQUEÑO MONJE. — Y con violencia no se puede hacer invisible lo que ya se ha visto. (Silencio.)

FEDERZONI (mira el reloj de sol en el jardín). — Las cinco. (Virginia reza más fuerte.)

ANDREA. — ¡Yo no puedo esperar más! ¡Esos descabezan la verdad! (Se tapa las orejas, el pequeño monje lo imita. Pero la campana no suena. Luego de una pausa en la que sólo se escucha el piadoso murmullo de Virginia, Federzoni mueve la cabeza negativamente. Los otros dejan caer los brazos.)

FEDERZONI (ronco). — Nada. Las cinco y tres minutos.

ANDREA. — ¡Se resiste! ¡Oh, dichosos de nosotros!

EL PEQUEÑO MONJE. — No se retracta.

FEDERZONI. — No. (Se abrazan, son más felices.)

ANDREA. — Quiere decir: que con violencia no va, no se puede lograr todo. Quiere

decir: se puede también vencer la insensatez, que no es invulnerable. Luego: ¡el hombre no teme a la muerte!

FEDERZONI. — Ahora comienza realmente la era del saber. Esta es la hora de su nacimiento. Pensad: ¡si él se hubiera retractado!

EL PEQUEÑO MONJE. — Yo no lo dije pero estaba muy preocupado. Yo, hombre de poca fe.

ANDREA. — ¡Pero yo lo sabía!

FEDERZONI. — Hubiera sido como si después del amanecer llegara de nuevo la noche. ANDREA. — O como si la montaña hubiese dicho: yo soy agua.

EL PEQUEÑO MONJE (se arrodilla llorando). — ¡Señor, te agradezco!

ANDREA. — Hoy todo es distinto. El hombre, el martirizado, levanta su cabeza y dice:

yo puedo vivir. Tanto se ha ganado cuando sólo uno se levanta y dice: ¡no! (En ese momento, la campana de San Marcos comienza a resonar. Todo queda paralizado.)

VIRGINIA (se levanta). — ¡La campana de San Marcos! ¡No está condenado! (Desde la calle se oye la lectura de la retractación de Galilei.)

UNA VOZ. — “Yo, Galileo Galilei, maestro de matemáticas y de física en Florencia, abjuro solemnemente lo que he enseñado, que el Sol es el centro del mundo y está inmóvil en su lugar, y que la Tierra no es centro y no está inmóvil. Yo abjuro, maldigo y abomino con honrado corazón y con fe no fingida todos esos errores y herejías así como también todo otro error u opinión que se opongan a la Santa Iglesia.” (Oscurece. Cuando se aclara de nuevo todavía resuena la campana, callando luego. Virginia ha salido. Los discípulos de Galilei están todavía allí.)

FEDERZONI. — Nunca te pagó un centavo por tu trabajo. Ni pudiste comprar un pantalón ni tampoco te fue posible publicar algo por tu cuenta. Eso lo has sufrido “porque se trabajaba por la ciencia”.

ANDREA (en voz alta).— ¡Desgraciada es la tierra que no tiene héroes! (Galilei ha entrado totalmente cambiado por el proceso, casi irreconocible. Espera algunos minutos en la puerta por un saludo. Ya que ésto no ocurre porque sus discípulos lo rehuyen, se dirige hacia adelante, lento e inseguro a causa de su poca vista. Allí encuentra un banco donde se sienta.) No lo quiero ver. Que se vaya.

FEDERZONI. — Tranquilízate.

ANDREA (le grita a Galilei en la cara). — ¡Borracho! ¡Tragón! ¿Salvaste tu tripa, eh? GALILEI (tranquilo). — ¡Dadle un vaso de agua! (El pequeño monje trae desde afuera un vaso de agua a Andrea. Federzoni atiende a Galilei que escucha, sentado, la voz que afuera lee de nuevo su retractación.)

ANDREA. — Ya puedo caminar de nuevo si me ayudáis un poco. (Lo acompañan hasta la

puerta. En ese momento, Galilei comienza a hablar.)

GALILEI. — No. Desgraciada es la tierra que necesita héroes.

(Lectura delante del telón.)

¿No es claro acaso que un caballo que cae de una altura de tres o cuatro varas se puede romper las patas, mientras que un perro no sufre ningún daño? Lo mismo ocurre con un gato que cae de ocho o diez varas de altura, con un grillo de una torre o una hormiga que cayera de la luna. Y así como los animales pequeños son, en proporción, más fuertes y vigorosos que los grandes, de la misma manera las pequeñas plantas son más resistentes. Un roble con una altura de doscientas varas no podría sostener, en proporción, las ramas de un roble más pequeño; así como la naturaleza no puede hacer crecer un caballo tan grande como veinte caballos o un gigante diez veces más grande que el tamaño normal sin que tenga que cambiar las proporciones de todos los miembros, especialmente de los huesos, que deberían en ese caso, ser reforzados en una medida mucho mayor que su tamaño proporcional. La opinión general de que las máquinas grandes y pequeñas tienen la misma resistencia, es evidentemente errónea.

Galilei, “Discorsi”

• ¿Cuál es el mensaje, la idea principal que se refleja en estas líneas?
• Comenta la actitud de los personajes antes de la abjuración y después.
• El teatro de Brecht es didáctico y político: justifícalo a partir de este fragmento. (Compromiso de los intelectuales con la sociedad, necesidad de transformar la sociedad, ciencia/iglesia, la justicia…)
• ¿Qué dramaturgos españoles se inscriben en esta línea del teatro social? (Recordamos las figuras de Buero Vallejo y Alfonso Sastre)
• Información sobre el autor:
  

  Poeta, director teatral y dramaturgo alemán, cuyo tratamiento original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido enormemente en la creación y en la producción teatrales modernas. […]
  Fue durante los años de exilio cuando produjo algunas de sus mejores obras, como La vida de Galileo Galilei (1938-1939), Madre Coraje y sus hijos (1941), que consolidaron su reputación como importante dramaturgo, y El círculo de tiza caucasiano (1944-1945). Brecht se consideraba a sí mismo un hombre de teatro que se había liberado de las tendencias del teatro expresionista para experimentar con nuevas formas. Quería mostrar que ese cambio no sólo era posible sino que era necesario. Su versátil empleo de la lengua y de las formas poéticas -lenguaje clásico mezclado con el habla del hombre de la calle, versos libres e irregulares- lo dirigió a sacudir la conciencia del público y a llevarlo de una pasividad acrítica a la reflexión y, esperanzadamente, a la acción. (www.epdlp.com)